Arte dell'Ottocento

PERCORSI LINGUISTICI DELL'ARTE

Il libro del quale viene presentato parte di un capitolo è un manuale illustrato disponibile nelle tradizionali versioni di Itinerart-Cultura. Versione economica e quella di pregio. Versione economica fresata € 20,00. Copia di pregio con copertina rigida plastificata, interni cuciti e allestiti a mano € 35,00.

Capitoli del manuale:

Nota dell’autore -                     

Vitalità e bellezza                   

Equilibri visivi                       

Modernità linguistica di Michelangelo e Leonardo                             

Il grande bivio                              

Concavo convesso negativo e positivo                          

Ultimo luogo                

 L’arte che ha preceduto l’Ottocento è stata sostanzialmente unitaria perché ha risentito della condizione primaria che in qualche modo ha obbligato l’artista a tenere conto delle esigenze del committente. È dalla nascita della critica in poi, fine Settecento, che il panorama artistico si è arricchito di nuove esperienze da tramandare.

Da questo momento il rapporto tra bello e vitale non può più essere considerato soltanto come contrapposizione di periodi storici, come è successo per il Medioevo e il Rinascimento, ma va letto dentro lo stesso contesto sociale. Ingres e Daumier sono due artisti contemporanei della metà dell’Ottocento ma le loro opere sembrano appartenere a due mondi distanti.

Se l’elemento che caratterizza lo stile di Dominique Ingres è la bellezza, quello di Daumier è riconducibile al vitalismo. L’arte che ritroviamo all’interno dell’Ottocento è composta da una varietà di linguaggi che tendono a disattivare la direzionalità artistica del periodo precedente. 

Nel passato, oltre al tema e alla maestria dell’artista, pochi altri elementi concorrevano a definire la validità dell’opera. Gli impianti figurativi erano quelli suggeriti dal committente e le tecniche, quasi sempre tramandate, trovavano nella loro virtuosistica affermazione il senso della rappresentazione. Escludendo alcuni rilevanti casi, l’arte della Modernità, dal Rinascimento fino a tutto il Settecento, non ha avuto una grande autonomia di movimento.

La ritrattistica, che può essere considerata croce e delizia dell’arte, ne è un esempio eloquente. L’artista, considerato fino all’Ottocento un degno esecutore materiale delle esigenze che facevano capo al committente, era chiamato ad aggiungere sapienza e maestria a una volontà fornita da altri. D’altra parte la ritrattistica del passato ha sempre avuto come finalità la piena aderenza alla realtà, se non l’ambizione di superarla in eleganza e bellezza. L’autonomia dell’arte, che trova nelle esposizioni il luogo naturale della sua espressione ha dovuto attendere tempi migliori. La differenza che passa tra un ricco borghese che commissiona un quadro a un artista e l’opera esposta in un salone, è la stessa che c’è tra Modernità e Contemporaneità. 

Nella tradizione, il valore estetico, preso come valore in sé, era riferito sia alla natura quanto all’opera dell’uomo. Questa definizione generica, che ha accompagnato l’estetica del bello dalle civiltà arcaiche fino al Settecento viene superata a partire dall’Illuminismo quando in seno all’estetica nasce la riflessione riferita all’oggetto artistico. La naturale conseguenza di questo processo non poteva che dare origine alla nascita di una filosofia dell’arte e produrre un ulteriore avvicinamento del filosofo al lavoro degli artisti.

Quello operato dalla filosofia nei confronti dell’opera è un passaggio importante perché ha messo in discussione il giudizio sul bello ereditato dalla tradizione. Da questo momento l’elemento di analisi non è più riferito a ciò che è a monte del quadro sotto forma di teoria generale ma riguarda direttamente l’oggetto estetico. Sebbene questa attenzione possa apparire come una pura speculazione filosofica priva di incidenza sui contenuti artistici, i fatti dimostreranno il contrario.

Non si tratta di riflessioni di poco conto perché lo spostamento dal valore estetico all’oggetto solleva dubbi sull’esistenza e sulla validità del valore stesso. Da una classificazione ordinata dei criteri linguistici che avevano protetto l’universalità dell’opera, si passa alla centralità dell’oggetto che al massimo può riguardare gli artisti che lavorano sullo stesso piano di riflessione. Da qui le correnti.

Cadute le distinzioni entro le quali l’arte aveva trovato un luogo sicuro, saltano anche i parametri sopra i quali l’uomo aveva pensato di fondare le sue certezze filosofiche. Spazio, tempo, storia e futuro sono stati nel passato i solidi punti di riferimento per costruire le affermazioni messe in discussione dall’Ottocento.

Per comprendere il clima che ha generato la rottura dell’unità ottocentesca diventa necessario avere chiara la situazione sociale che ha prodotto e accompagnato la frammentazione artistica. La borghesia, che già dal Rinascimento aveva soppiantato le classi nobiliari dominanti, si pone alla testa di uno schieramento che ha come obiettivo il radicale cambiamento delle strutture sociali. Già dai tempi dei primi banchieri il “dio” al quale mostrare devozione e obbedienza è sempre stato il capitale. Rapidi successi e clamorosi fallimenti rappresentano la costante di un’epoca che dai fasti del Rinascimento si riversa fin dentro i primi anni del Novecento.  

I nuovi sacerdoti dell’Industrialismo, che del denaro ne comprendono il valore ma non certo i rischi, producono effetti illusori di ricchezza da estendere a tutti. I bagliori delle macchine giungono fino alle campagne provocando l’esodo incontrollato di braccianti e operai che, riversandosi nelle città, producono una sovrabbondanza di mano d’opera. Il nuovo luogo di culto, dove far confluire le speranze e le aspettative diventa la fabbrica che oltre a essere un ambiente malsano, può accogliere soltanto una piccola parte della folla giunta nelle città trasformate in miraggio. La sovrabbondanza produce miseria e i primi a toccarla con mano sono proprio gli operai che, non avendo alcun potere contrattuale, si devono accontentare dell’offerta minima dei nuovi padroni.Al costituirsi di nuove ricchezze si assiste al dilagare di povertà consolidate. Il lato oscuro dell’Industrialismo emerge con tutta la sua forza destabilizzante. 

La Modernità, nata con il Rinascimento attraverso la prospettiva, la scoperta di nuove terre e l’invenzione della stampa, confluisce nell’ignoto dell’elettromorfismo. Da questi presupposti di disagio nasce la saldatura tra le istanze del proletariato e quelle della piccola borghesia meno garantita. La stagione delle rivoluzioni è ormai alle porte. Lo scenario è quello della Parigi di metà Ottocento.

I trent’anni di pace costruiti su basi saldamente controrivoluzionarie che precedono la stagione delle rivoluzioni mostrano il fianco alla protesta promossa da questa insolita alleanza tra bisogni proletari e necessità borghesi.  L’arte, che aveva avuto il primo sussulto politico con La libertà guida il popolo di Delacroix, si sente chiamata in causa e, quasi vent’anni dopo dalla grande tela, inaugura la stagione del Realismo. La pittura, o almeno una parte di essa, che prima di allora si era occupata di temi nazionali e religiosi, sposa le tesi rivoluzionarie e dà vita a forme di adesione politica.  Le strade dell’arte che si aprono sullo scenario di metà Ottocento diventano a questo punto due. Da una parte la pittura ufficiale continua la stagione inaugurata dal Rinascimento attraverso il Classicismo e, dall’altra, il Realismo aderisce alla stagione politica del 1848.

L’opera, fino ad allora commissionata dallo Stato, dalla Chiesa e da facoltosi borghesi, si trasforma in realtà autonoma da immettere sul mercato e da mostrare al mondo. Compaiono su grandi tele gli spaccapietre, gli operai in sciopero e altri soggetti ritratti all’interno di una realtà comune quando non scomoda da vedere. Si tratta di opere che per ovvie ragioni economiche e di opportunità politica non possono essere acquistate né dagli operai ritratti né dai ricchi borghesi. Il mondo della cultura, tradizionalmente unitario, si trova a dover fare i conti con due diverse idee di progresso. D’altra parte l’aver visto girare tra le barricate dei moti del 1848 Baudelaire con il fucile in spalla deve pur significare qualcosa. 

La stagione delle rivoluzioni se da una parte è alimentata dalla adesione popolare, dall’altra è sostenuta e teorizzata da uomini di cultura che per molti altri aspetti la tradiranno in futuro. Alla pittura ufficiale dei Salon si contrappone la ricerca non più stilistica ma politica di una nuova arte che mostra irriverenza nei confronti delle ufficialità nobiliari e borghesi. È l’epoca di Courbet e Daumier ma è anche quella che vede irrompere l’invenzione della fotografia. Il mezzo meccanico, capace di fermare le immagini, viene presentato ufficialmente da Louis Daguerre nel 1839 e cade come una bomba nel bel mezzo delle dispute pittoriche.

Per quanto l’Illuminismo possa aver tracciato nuove linee guida e il Romanticismo legato al sentire dell’artista la realtà pittorica, è attraverso l’irriverenza dei nuovi maestri che prende corpo l’adesione artistica alla Contemporaneità. Gli strumenti dei quali si servono gli artisti che indicano nuove vie da seguire restano sostanzialmente invariati, quello che cambia è il grado di consapevolezza nei confronti delle potenzialità artistiche.

Il Realismo non è da considerare come una semplice corrente artistica dell’Ottocento, è semmai la madre di tutte le correnti che una volta costituite si moltiplicheranno. La strada dell’autonomia dell’arte sembra essere segnata e chi la percorre lo fa con l’intento di spazzare via tutti i divieti. 

La pittura di ricerca, inaugurata dal Realismo, viene a trovarsi presto davanti a un bivio che mostra due possibili percorsi da seguire. La prima strada è alberata e costeggia la riva sinistra della Senna, l’altra, altrettanto riconoscibile perché segnata da cumuli di scarti industriali, si inerpica verso Mont Martre attraversando Pigalle.

Gli artisti che scelgono la prima sono gli impressionisti mentre la seconda verrà percorsa dai pittori di matrice espressionista. La pittura di ricerca battezzata dal Realismo si divide quindi e prende strade diverse.

Gli impressionisti, con il cavalletto in spalla, si dirigono verso la scomposizione cromatica della luce conducendo la ricerca all’interno del rapporto tra arte e scienza. Gli espressionisti si ritrovano a frugare tra le macerie di un mondo che sembra non avere più promesse da mantenere e ritraggono la realtà cruda così com’è senza mediarne i contenuti. Anche in questo caso ridurre a correnti due diversi modi di interpretare il vissuto diventa una semplificazione grossolana.

Siamo in presenza di atteggiamenti complementari di cui, da questo momento in poi, il mondo dell’arte non potrà più fare a meno. 

Espressione e impressione sono la parte concava e convessa di un atteggiamento. L’impressione ha come origine ciò che proviene dall’esterno mentre l’espressione è trasformazione della sensazione che avviene dall’interno. In entrambi i casi la realtà subisce una metamorfosi mediante l’utilizzo del medesimo strumento.

Mentre attraverso l’impressione la pittura giunge a una affermazione positivistica di ciò che si osserva, nell’espressione la pittura viene subita dalla realtà ritratta. Abbiamo a che fare quindi con un positivo e con un negativo dell’arte. Affermazione e negazione saranno i criteri linguistici che da questo momento governeranno il panorama artistico.

Le correnti che si susseguiranno, prendendo origine dagli aspetti psicoanalitici dell’espressionismo e quelle che daranno vita alla stagione impressionistica, sono da considerare come accentuazioni della realtà trasformata. Di evidente c’è il trattamento della superficie pittorica che non contempla in nessuno dei due casi il rispetto dei canoni tradizionali. Le distanze tra artista e spettatore incominciano a farsi sentire assumendo un proprio spessore. L’atteggiamento impressionistico non si serve dei lineari e si snoda attraverso la giustapposizione di colori puri dati sulla tela con virgole di pennellate. I soggetti sono naturalistici ma il fine non è quello di ritrarre il paesaggio così com’è, ma giungere all’analisi scientifica della scomposizione cromatica. L’Impressionismo, come fatto della percezione, è oggettivo e fa della neutralità artistica un conoscere. Si lega infatti al Positivismo.

Lontana dai presupposti politici del Realismo, la pittura è per gli impressionisti il luogo della essenzialità dove il quadro diventa teatro dell’accadimento luministico. I termini impressivi del colore sono tradotti in immagini da pennellate fitte che non prevedono l’utilizzo di colori composti. 

L’Espressionismo, che troverà in Germania il terreno fertile dove radicarsi, parte da un programma alquanto diverso. È una forma d’arte innestata sul pathos che ne fa una espressione soggettiva. La realtà che presenta è desublimata e in antitesi con la visione simbolista, la quale pone l’arte su un piano idealizzante ed estetizzante. Indagare lo stato d’animo nudo e crudo della società è fare i conti con la perenne angoscia di esistere subendo il rapporto con il mondo. Il pathos che anima la pittura espressionista muove dall’io attraversato dalla concitazione esistenziale. Per questo motivo la sua forza si combina con l’introspezione del sentire. Il pittore espressionista non si pone il problema di rappresentare la realtà per come appare ma la trasfigura facendola appartenere al moto interiore. Il soggetto che per l’Impressionismo è un pretesto, per i pittori espressionisti diventa il fulcro dell’intero impianto compositivo. L’evidenza della autonomia dell’arte è ormai sotto gli occhi di tutti.

Le barriere della committenza finiscono con l’appartenere a un lontano passato, ma è evidente anche la distanza che via via si fa sempre più tangibile tra lo spettatore comune e l’artista. L’arte, presa a pretesto per dire altro, ha come caratteristica quella di rendere i contenuti complessi e qualche volta inaccessibili. La questione interpretativa non è più tecnica e stilistica, visto che il problema dell’efficacia rappresentativa è stato già risolto dalla fotografia. Semmai quella che si pone è la questione culturale di adesione all’ambito artistico. 

Ormai ci sono tante strade da seguire ma ognuna di queste porta con sé complessità da districare. Giunti al Novecento i fermenti maturati qualche decennio prima si moltiplicano riproponendo la convulsa partecipazione dell’arte alle istanze della società contemporanea. Sebbene attorno al 1915 si siano già formati e sciolti parecchi movimenti, la tendenza al soggettivismo resta tale da rendere difficile l’identificazione delle varie tendenze.

Quello in cui si viene a trovare l’artista è un mondo che ha santificato la velocità, tutto si costruisce e tutto si supera in pochissimo tempo. Le correnti diventano luoghi nei quali transitare che si dissolvono non appena la ricerca giunge al capolinea. D’altra parte questi luoghi sono spesso etichette pensate più dai critici che dagli artisti. Ci si avvia verso una progressiva destrutturazione dell’opera che vede andar da soli elementi che prima stavano insieme. 

Si aderisce al Modernismo esaltandolo, e il Futurismo ne è la prova tangibile, ma nello stesso tempo si progetta la fuga da una realtà scomoda e opprimente attraverso il Primitivismo. Dal punto di vista filosofico la perdita dell’unità stilistica che aveva accompagnato l’artista fino alle soglie dell’Ottocento è l’approdo all’indefinibile. Le distinzioni cadono e si apre per l’arte il mondo del frammentario dove ognuno nella solitudine del proprio io coltiva nuove consapevolezze. 

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