Complessità contemporanee dell'arte

PERCORSI LINGUISTICI DELL'ARTE

Il libro del quale viene presentato parte di un capitolo è un manuale illustrato disponibile nelle tradizionali versioni di Itinerart-Cultura. Versione economica e quella di pregio. Versione economica fresata € 20,00. Copia di pregio con copertina rigida plastificata, interni cuciti e allestiti a mano € 35,00.

Capitoli del manuale:

Nota dell’autore -                     

Vitalità e bellezza                   

Equilibri visivi                       

Modernità linguistica di Michelangelo e Leonardo                             

Il grande bivio                              

Concavo convesso negativo e positivo                          

Ultimo luogo                

La costruzione entusiastica del futuro, che ha avuto come stimolo il programma modernistico del Rinascimento inaugurato da Leonardo, si riflette nelle ambizioni di un tempo ormai distante dalle visioni contemplative di epoche che hanno avuto come limite il rapporto tra arte e natura.

Se già con Leonardo l’arte è stata un conoscere, questo atteggiamento lo abbiamo trovato nell’Impressionismo. Questo positivistico atteggiamento di conoscenza della realtà attraverso la pittura porta con sé affermazioni che vanno a collocarsi sul versante scientifico dell’arte da considerare come punto di rottura dell’esperienza realistica precedente. Il connubio tra arte e scienza, inaugurato da Leonardo, non investe soltanto l’ambito del colore ma anche quello della forma.

Fanno la loro comparsa i pesi visivi, i gradienti di velocità e i lineari che fanno dell’arte un luogo di indagine degli elementi compositivi dell’opera. La realtà visibile a occhio nudo, che è sempre stata la naturale alleata della ricerca pittorica, ne fa emergere un’altra da indagare con la lente del microscopio. La strada delle complessità percorse dall’arte del conoscere che si innesta sul primo Novecento non ha punti di riferimento avvicinabili con il semplice guardare. Viene chiesto allo spettatore di seguire il cammino dentro il quale si è immesso l’artista, ma quelle che segnano il passo dell’arte e dello spettatore sono velocità diverse. Non si tratta più di giudicare l’opera attraverso quello che visivamente emerge, diventa necessario entrare in possesso di nuove chiavi interpretative per comprendere i linguaggi sempre più originali e complessi dell’arte. 

L’inevitabile intellettualismo che confluisce nell’opera, sia che si tratti di teorie del negativo o di teorie del positivo, pone questioni analitiche da avvicinare con gli strumenti della cultura e altre volte con quelli della scienza e della psicologia.

Questa elevazione dell’opera a realtà autonoma che non fa più dire bella o brutta, ma mi piace o non mi piace, obbliga l’oggettività a cedere campo alla interpretazione soggettiva. In qualche modo lo spettatore è chiamato a mettere in campo le sue capacità interpretative.

Non traggano in inganno le operazioni estetiche apparentemente semplici dove quello che sembra contare è la definizione dei caratteri figurali, perché quello che di importante c’è dentro un’opera d’arte è spesso quello che si sente e non quello che si vede. Da quando la pittura è più introspezione che capacità di rendere quanto più simile al vero il soggetto ha sempre meno senso parlare di continuità con il passato, sempre che per arte non si voglia intendere puro mestiere. 

Se l’opera fosse semplicemente una gara con la natura, tante delle sfide suggerite dal virtuosismo, sarebbero da considerare già vinte. D’altra parte l’Iperrealismo è giunto a una tale definizione della realtà da non fa distinguere la fotografia da un dipinto.

Quanto la forza del linguaggio artistico superi l’apparenza ce lo ha già dimostrato Michelangelo. Tornare a ripercorrere nostalgicamente ciò che ha generato il Rinascimento non servirebbe a molto perché l’artista è sempre e comunque figlio del proprio tempo.

Far finta che dall’epoca di Leonardo a oggi non sia cambiato nulla sarebbe mettere la testa sotto la sabbia e provare a convincersi che arte e società abbiano percorso strade diverse. Il nuovo corso inaugurato dall’Ottocento ha imposto da subito riflessioni che hanno trovato terreno fertile nella filosofia, nella psicologia e nella scienza. Il compito di chiunque si occupa a vario titolo d’arte è quello di doverci fare i conti. La ricerca dedicata al colore è stata stimolata dall’Impressionismo che si è conseguentemente riversata, insieme alla teoria della forma, nell’Astrattismo.

Si è trattato di approcci nei confronti dell’arte che hanno avuto in comune il senso della ricerca da estendere alle loro reciproche influenze. La teoria del positivo, che non esiteremmo a definire convessa, riconosce attività sia alla forma che al colore. 

Nell’opera contemporanea tutto ha un senso perché ogni singolo elemento che compone il quadro va visto come fatto autonomo da far confluire nel tutto. Il linguaggio pittorico si manifesta attraverso i lineari attivi, medi e passivi.

Il colore, che in pittura è sintesi sottrattiva, segue il percorso che va dai primari fino ai quaternari raggiungendo l’infinita gamma delle sfumature possibili.

Lineari, pesi visivi, equilibrio e contrasti cromatici rappresentano l’alfabeto linguistico attraverso il quale l’artista si pone in rapporto con lo spettatore. Che si sarebbe giunti dalle parti della consapevolezza cromatica lo aveva già anticipato Leonardo con i suoi studi sull’ottica, ma perché il colore potesse trovare posto all’interno delle scienze è stato necessario attendere ancora altro tempo. Le scoperte che da Leonardo a Einstein hanno dettato il ritmo delle tappe evolutive non potevano non avere conseguenze anche sull’arte. 

Un’opera di Mondrian a differenza di un quadro di De Chirico è risolta linguisticamente attraverso il carattere cromatico delle campiture e l’assolutezza delle linee guida. Verticali e orizzontali, come estrema sintesi dei concetti polari, trovano piena corrispondenza nella traduzione coloristica dell’immagine quadro. L’opera di De Chirico, ma si potrebbe dire di qualsiasi altra operazione estetica che si serve del racconto sia citato che annullato, trova nel colore non il fine ma il mezzo.

Diventa quindi indispensabile in questo caso che la coralità coloristica dei toni scuriti e di quelli schiariti disattivi la predominanza del carattere cromatico che regna invece sovrano in operazioni di carattere astratto. Gran parte della pittura che non fa esplicito e consapevole uso della linearità, tende a utilizzare il solo lineare passivo dove la linea è subita origina la campitura.

Mancando la misura (data dal lineare attivo) e l’effetto di superficie (tipico del lineare medio).  Il colore, non più circoscritto entro confini stabiliti, occupa l’intero impianto visivo. Gli strumenti rappresentativi dei quali si è servita l’arte positiva del Novecento e che si sono saldati inevitabilmente alla scienza del colore e della forma, sono da considerare più come elementi linguistici che espedienti pittorici utili per giungere alla definizione figurale dell’opera.

I sette contrasti cromatici, utilizzati intuitivamente nella tradizione, sono diventati formule utili per decodificare la percezione visiva. 

Sebbene la complessità pittorica astratta possa apparire a prima vista inaccessibile quanto quella dell’arte comportamentale innestata su elementi di pathos, di diverso c’è che in questo caso ogni singolo elemento può essere analizzato attraverso gli strumenti che la scienza dell’arte mette a disposizione. Sarà sufficiente sostituire alla parola “davanti” rosso, e a quella “dietro” blu, per entrare in contatto con il senso dell’astrazione.

Come per comprendere una lingua straniera è necessario appropriarsi degli aspetti grammaticali, colore e forma rappresentano l’alfabeto linguistico indispensabile per la realizzazione di una qualunque opera. Una canzone in lingua straniera provoca sensazioni stimolate dall’armonia, dalla voce e dagli accordi che giungono alla mente, ma non conoscendo la lingua con la quale la canzone viene cantata, non se ne può comprendere il significato. Approfondire la lingua o accontentarsi del ritmo sono le possibilità che abbiamo per entrare in contatto con la cosa ascoltata.

Guardare un’opera di Mirò, senza la padronanza degli strumenti conoscitivi che portano alla scoperta del funzionamento grammaticale del quadro, è come ascoltare un brano in lingua straniera che può darci delle sensazioni ma non può consentirci di comprenderne appieno il significato. 

L’individuo è provvisto di strade cerebrali comuni che a un certo punto si interrompono per dare origine a viottoli più o meno tortuosi e stretti che conducono alle profondità dell’io dove si è veramente soli.

Queste diramazioni, che somigliano un po’ alla conformazione retinica, corrispondono al soggettivismo. Se in comune hanno la direzione verso le profondità, i loro percorsi restano insondabili e non se ne può tracciare una mappa, perché appunto individuali e soggettivi. La pura bellezza quindi, riconducibile alla comunicazione, riveste il carattere di oggettività e si serve di strutture linguistiche facilmente comprensibili.

Le ali di una farfalla sono oggettivamente belle perché specchiate e cromaticamente bilanciate. Il discorso cambia per un’opera di Dubuffet che non ha caratteristiche di simmetria né tanto meno di armonia. In questo caso l’arte fa volutamente a meno di quella porta d’accesso costituita dalla gradevolezza.

La direzione che il giudizio prende si interrompe subito. Difficile parlare di un primo tratto di strada comune, in quanto questo genere di figurazione, per essere apprezzata, richiede uno specifico bagaglio culturale che non tutti gli spettatori possiedono.

L’art brut di Dubuffet non appartiene al patrimonio linguistico della collettività che osserva. Mancando questa condizione di riconoscibilità stilistica, è facile che l’opera di Jean Dubuffet possa risultare brutta. D’altra parte tutta l’arte medievale, che non nasce per essere bella ma vitale, va letta all’interno di un preciso contesto storico, politico e religioso. Non è un caso che l’esperienza più rappresentativa di questo periodo sia costituita dal mosaico e dalla semplificazione anatomica, che è salvare l’aspetto simbolico della figura facendo a meno del particolare. 

È successo che nell’Ottocento sia stata rivalutata la bidimensionalità del quadro e con essa la funzione della linea. Dopo la grande ubriacatura prospettica che ha investito la storia dell’arte a partire dal primo Rinascimento, si sono manifestate le inevitabili reazioni alla volumetria pittorica con la quale sono state riempite le pareti di palazzi e musei di tutto il mondo.

L’illusorio della profondità ha finito con il cedere gradualmente spazio alla realtà pittorica che è pur sempre costituita da un supporto che ha una base e una altezza ma non la terza dimensione che appartiene alla scultura. La differenza sostanziale tra un tipo d’arte innestata sul racconto figurale e l’altra concepita come piano di ricerca linguistica e cromatica è proprio questo.

Se da un lato la pittura che deriva dalla tradizione si serve di forme e colori per esprimere un’intenzione, dall’altra sono le forme e i colori che predominano sull’impianto compositivo. Il criterio di riferimento di questa suddivisione può essere riassunto a grandi linee in atteggiamento moderno o contemporaneo nei confronti della pittura. 

Quello che risulta evidente è che dalla rottura dell’unità artistica dell’Ottocento a oggi ognuno può portarsi a casa un frammento di quello che resta delle esperienze passate. Magari da questo punto di vista siamo più ricchi di chi ha potuto accogliere nel proprio tempo soltanto la decorazione e la bellezza. Il problema è semmai quello di ridurre il divario tra conoscenza dei sistemi rappresentativi e spettatore.

I mutamenti intercorsi in questo ultimo secolo sono stati tanti e l’arte ne ha accompagnato i tormenti. La domanda è se può bastare spalancare gli occhi per entrare in contatto con l’opera d’arte. C’è un punto in cui la strada della comprensione per lo spettatore comune si interrompe. Il suprematista atteggiamento di un quadrato nero può essere da stimolo per gli addetti ai lavori ma non ha la forza del trasporto per farci fare un viaggio dentro le sensazioni.

I contatti tra cultura storica e innovazione vanno comunque ristabiliti, se non si vuole che il patrimonio conoscitivo dell’arte resti dentro una scatola chiusa. C’è da augurarsi che lo spettatore voglia comprendere di più e che la critica possa spiegare meglio di quanto abbia fatto fino a oggi le ragioni della Contemporaneità artistica. 

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