Da Duchamp a Arman

PERCORSI LINGUISTICI DELL'ARTE

Il libro del quale viene presentato parte di un capitolo è un manuale illustrato disponibile nelle tradizionali versioni di Itinerart-Cultura. Versione economica e quella di pregio. Versione economica fresata € 20,00. Copia di pregio con copertina rigida plastificata, interni cuciti e allestiti a mano € 35,00.

Capitoli del manuale:

Nota dell’autore -                     

Vitalità e bellezza                   

Equilibri visivi                       

Modernità linguistica di Michelangelo e Leonardo                             

Il grande bivio                              

Concavo convesso negativo e positivo                          

Ultimo luogo                

Dire che nell’arte in poco tempo è cambiato molto è fare un favore a quel troppo da non scomodare più per pudore che per necessità. C’è soltanto da decidere se dalla nascita della Contemporaneità, che per convenzione facciamo risalire agli inizi dell’Ottocento, il mondo si sia ridisegnato sopra presupposti nuovi o se tutte le intuizioni e le scoperte dei periodi precedenti abbiano avuto l’idea di darsi appuntamento nello stesso luogo e dentro il medesimo tempo.

Sta di fatto che dalla Gioconda di Leonardo all’Urlo di Munch sembra che ci sia passato in mezzo un tale sconvolgimento che ha rimescolato le carte del giudizio. Chi ha dimestichezza con la storia sa che Modernità e Contemporaneità corrispondono a due diverse visioni del mondo che non potevano non contaminare l’arte. 

Se fino a tutta la Modernità è stato facile definire le opposizioni tra bello e brutto, in quanto le regole costruttive dell’opera erano imperniate sui parametri suggeriti dalle certezze filosofiche, la Contemporaneità, dando origine con l’Espressionismo all’estetica del brutto, ha di fatto azzerato i termini del giudizio spostando sul versante del soggettivismo il dibattito sul valore una volta oggettivato dalla storia.

Poco alla volta si è fatto strada quel relativismo che se da un lato ha liberato il giudizio rendendolo autonomo, dall’altro lo ha reso inefficace al punto da farlo corrispondere al tutto come contrario di tutto. Saltati i parametri di oggettività che facevano dire a chiunque che una qualsiasi opera di Leonardo non poteva essere considerata brutta, resta da capire quanto e come la Guernica di Picasso possa rientrare all’interno del concetto di bello.

Le distanze tra vitalismo e bellezza non si sono accorciate ma hanno dato origine a nuove definizioni di classico. La ricerca pittorica che si è andata affermando agli inizi del Novecento ha in qualche modo messo in discussione i principi che avevano caratterizzato le opere del passato dando vita ad altro. È di questo altro che bisogna parlare.

Siamo al 1917. Marcel Duchamp espone in una galleria un orinatoio dandogli il nome di Fontana. L’atto sembra essere soltanto provocatorio e, com’è facile da immaginare, crea scandalo. Ci si accorgerà presto che la portata del fatto è oltre la provocazione. Con il semplice gesto di esporre come opera un orinatoio di uso comune isolato dal contesto originario, Duchamp compie una ulteriore rottura nei confronti della tradizione. Quello che l’artista francese vuole dimostrare è che l’oggetto prodotto dalla civiltà industriale, una volta liberato dalla sua funzione, può assumere carattere di artisticità.

Non si tratta di una negazione dadaista ma di una constatazione realista. La questione per Marcel Duchamp non è quella di fare arte, ma saperla riconoscere nelle forme prodotte dalla società dei consumi. Per lui, oltre a esistere un luogo fisico dell’arte costituito dal quadro, dall’architettura o dalla scultura, ce n’è un altro che va a collocarsi nello spazio mentale dove l’oggetto si trasforma in opera.

L’orinatoio è presentato infatti sopra un piedistallo che mette in evidenza i dettagli non visibili nel contesto originario. L’operazione che egli compie è di ordine estetico. L’orinatoio, nell’assumere una nuova identità attraverso il titolo, subisce una inevitabile trasformazione. Il risultato che ne deriva è l’allargamento del rapporto tra significante e significato.

L’atteggiamento di Marcel Duchamp è sgombro da materiali plasmabili, vero è che non implica alcun concetto di creazione. La sua operazione sa di ironico, è una divertente messa in stato di accusa di un’arte che egli stesso aveva percorso attraverso l’esperienza fauve espressionista e cubista.

È ormai chiaro che l’arte si sta rivolgendo in primo luogo a se stessa. La strada che Duchamp ci mostra non è quella che porta l’uomo a redimersi attraverso il monumento. Per lui le cose sono e le cose diventano. La società, già nei primi vent’anni del Novecento appare come un immenso monumento alla sua stessa contraddizione. La realtà che emerge è quella di un mondo-teatro dove l’artista si sente un attore pronto a mescolarsi alla folla con l’intento giocoso di inventare nuovi linguaggi. La leggerezza che Duchamp incarna è quella del saltimbanco che fugge dalla pesantezza della storia. 

Sembra che le accelerazioni di un tempo pronto a santificare la velocità debbano recuperare il ritardo accumulato nei secoli precedenti e di fatto producono sovrabbondanza di storia. Il panorama variegato in cui viene a trovarsi l’arte si trasforma in luogo archeologico del presente. A dettare i ritmi della affermazione industriale sono gli accumuli: immondezzai attivi che trattengono con una ciclicità impressionante le tracce dei vissuti lasciati per strada dall’uomo.

All’artista non rimane che vagare tra l’artificialità di questi luoghi con la curiosità costruttiva del bambino, recuperando qua e là gli indizi utili per costruire la sua macchina del piacere. Ne abbiamo testimonianza in César che meglio di altri riassume lo spirito della post-modernità. La passione per la scultura gli è nata nel rione di immigrati italiani a Marsiglia e più precisamente dalla necessità di costruirsi da bambino i giocattoli da solo.

Non sorprenda che la sua formazione l’abbia avuta nell’immondezzaio portuale della città francese. Per l’artista di origini italiane (Baldaccini), scultura è appunto costruire. Dopo l’avvio nel segno dell’accademia scopre presto nei materiali da recupero grandi capacità espressive. Il suo nome si lega alle compressioni, cioè all’estremo atto di comprimere dentro una struttura cubica un’automobile o tutto quello che è produzione industriale.

Le auto, ridotte a un pacco di ferraglia dalle presse, rappresentano il principio di recupero che la società mette in atto in virtù della sovrabbondanza di produzione. César, di questo processo ne coglie il passaggio centrale e cioè l’atto che precede la resurrezione delle lamiere contorte in nuovo e fiammante prodotto.

Evidenziando la ciclicità di questa metamorfosi si rende testimone del “perenne ritorno dell’identico”.

Nell’imponente monumento a Eiffel per il quale ha recuperato 420 tonnellate di frammenti della scala della torre, César si è misurato con le apparenti inutili scorie che la società ha messo a margine dei suoi interessi. Strappando agli scarti il gesto artistico della costruzione ha chiamato dentro il processo produttivo dell’arte ciò che di regola può essere utilizzato solo in termini di fusione. Ne ha fatto un monumento: una affermazione sorta dalle macerie avente come mezzo le macerie stesse. L’arte che muove da questa condizione di crisi e che orbita attorno alle microstorie quotidiane vive nella consapevolezza della teoria del negativo immaginata sia come punto di approdo che come luogo di passaggio.

L’artista, immerso dentro questo inestricabile groviglio di mescolanze, tende a mettere in campo il patrimonio conoscitivo recuperato dalla società dei consumi. La situazione nuova, affascinante e al contempo inquietante in cui l’arte si viene a trovare è costituita dall’immaginario concepito senza più punti di riferimento. 

L’esempio più calzante della incomunicabilità prodotta dalle mescolanze ce lo offre l’artista francese Arman che, oltre a essere noto per le sue operazioni estetiche riferite al concetto di accumulo, è anche conosciuto come stravagante collezionista. La novità di Arman consiste in quella porta comunicante del suo studio con il patrimonio museale della sua infinita adunata di opere d’arte e di oggetti di tutti i tipi. Per lui ogni oggetto della sua collezione è materiale manipolabile, sia che si tratti di una sveglia degli anni Venti o di una scultura aborigena. L’artista è giunto a incastrare maschere africane dentro strutture di plastica, come ha anche incorporato apparecchi radiofonici dei primi del Novecento in sipari di legno.

Se César coglie nel punto intermedio della metamorfosi il passaggio dell’oggetto industriale destrutturato, Arman mette in evidenza il processo di integrazione tra passato e presente producendo attraverso l’accumulo un sottovuoto che avvicina elementi facenti parte di storie diverse. Nella sostanza Arman ripropone in chiave estetica il clima di mescolanza in atto nella società post-industriale. Il titolo Donde veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? Che Gauguin aveva dato nel 1897 a una delle sue composizioni esotiche diventa l’interrogativo permanente. Gli accumuli di Arman sono il risultato illogico di un ordine casuale che lascia trasparire l’inquieta vitalità di un’epoca che non riesce ad accettare il presente.

Le opere dell’artista, riassunte in violoncelli destrutturati ricomposti casualmente in sculture murali, evidenziano la fatica che l’uomo compie per ricompattare se stesso. Gli strumenti, dolorosamente rotti, perdono la loro funzione originaria ma conservano l’identità. Dentro la non regola della casualità le parti vengono ricomposte facendo emergere le tracce di una identità questa volta frammentata in tante parti. Per Arman la definizione dei nuovi sentieri possibili non conduce a una rinnovata funzione ma soltanto a probabili ipotesi. Il percorso attraverso il quale l’artista mostra le scorie del mondo è ben sintetizzato nelle pattumiere poste sopra eleganti piedistalli.

Si tratta di rifiuti urbani stipati all’interno di contenitori trasparenti.  L’atto dell’artista, più che essere un inquietante gesto, è il mostrare una condizione di indifferenza verso ciò che è particolare. Nelle pattumiere di Arman non è soltanto racchiuso il patrimonio quotidiano dei rifiuti solidi che la società produce, è presente il senso della mescolanza che non consente di distinguere un oggetto dall’altro. Nell’affollamento cartaceo misto a bottiglie vuote, lattine e rifiuti di tutti i tipi, risiede la gestualità dell’uomo che si tramuta in frammentaria presenza delle tracce esistenziali. Dentro i contenitori trovano posto i germi di un transito che si fa ciclico e perenne. La domanda è se non sia il contenitore colmo di rifiuti il luogo inconsapevolmente accettato dall’uomo. 

Lo svuotamento del concetto di bellezza, che ha lasciato tracce dolorose sul livello di comprensione, ha finito col somigliare a una ferita difficile da rimarginare. Azione e reazione sono sempre stati i criteri linguistici ai quali far riferimento ogni volta che una teoria è sembrata imporsi sull’altra.

Dalla speranza realista di vedere l’arte appartenere alla partecipazione al sogno inutile di Arman relegato dentro un pattumiera non c’è stato di mezzo solo un tempo che ha decretato la fine delle esperienze dirette. Dunque il luogo ultimo dell’arte è il suo stesso fallimento?

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