Modernità linguistica in Michelangelo e Leonardo

PERCORSI LINGUISTICI DELL'ARTE

Il libro del quale viene presentato parte di un capitolo è un manuale illustrato disponibile nelle tradizionali versioni di Itinerart-Cultura. Versione economica e quella di pregio. Versione economica fresata € 20,00. Copia di pregio con copertina rigida plastificata, interni cuciti e allestiti a mano € 35,00.

Capitoli del manuale:

Nota dell’autore -                     

Vitalità e bellezza                   

Equilibri visivi                       

Modernità linguistica di Michelangelo e Leonardo                             

Il grande bivio                              

Concavo convesso negativo e positivo                          

Ultimo luogo                

Il palcoscenico che accoglie le novità del Rinascimento si allarga a ventaglio. L'artista, non più soltanto esecutore materiale delle volontà del teologo di corte, è chiamato a fare da anello di congiunzione tra umanità e divino, potendo solidificare nell’arte il ricongiungimento alla grande tradizione greco romana.

Questa opportunità viene colta da tutta un’epoca che trova nella rivalutazione della bellezza la chiave per accedere al rinnovato rapporto tra mondano e divino.

Gli sforzi sono tutti rivolti alla costruzione modernistica del mondo. Se Giotto ha scongelato la figurazione donandole fluidità, il Quattrocento la vaporizza rendendola respirabile. Le madonne perdono progressivamente le aureole, i colori, andando verso la raffinatezza, si distanziano dalla simbologia arcaica che fa di un dipinto la brevità di una esclamazione. Il misticismo cupo delle cappelle incontra la bellezza e, nel doverci fare i conti, inaugura il naturale compromesso tra esteticità e sostanza.

Il linguaggio pittorico, che nel passato era stato chiamato a mediare posizioni tra analfabetismo e raffigurazione, si ricompone all'interno di un’idea che promuove il superamento delle ristrettezze contemplative. Il conseguente approdo a forme linguistiche fruibili libera l’arte dagli schematismi rendendola funzionale ai bisogni terreni. 

L'uomo, non più subordinato a dogmi prestabiliti, si apre all'esperienza filosofica greca. La cultura sempre meno aderente alle condizioni del rito incontra le individualità dei grandi maestri che definiscono nuovi spazi da dedicare ai contenuti. 

La bellezza, prodotta dall’arte classica e resa fruibile da una rinnovata concezione dell’uomo, si affaccia sul presente rivendicando un ruolo di primo piano. Il confine non più certo tra bellezza pagana e misticismo religioso è destinato a produrre le inevitabili commistioni tra passato e presente. Quello che appare certo è che la bellezza, indipendentemente dalle sue origini, non può più essere tenuta fuori dal gioco. Le pareti delle chiese e le ampie stanze dei palazzi diventano pagine sopra le quali scrivere una nuova storia destinata a superare il già conosciuto. Se Brunelleschi si ricollega a Giotto nel metodo quando aggiunge sapienza tecnica al linguaggio, altri artisti dichiarano superato il limite della fissità medievale dando origine alla prospettiva.

La pittura, approdata alla concezione di uno spazio non più simbolico ma dinamico e narrativo, incontra l'esigenza di dare profondità alle immagini attraverso l'elaborazione di un sistema illusorio. La prospettiva, come invenzione di un'epoca, modella la pittura sull'estetica dello stupore e fa diventare arte contenuto e contenitore. Questa nuova finestra che l’uomo apre sulle anguste pareti della storia medievale è al contempo immagine e visione del pensiero. 

L’affresco grazie alla prospettiva si impadronisce della profondità nella stessa maniera in cui la moneta soppianta le proprietà terriera. L’arte divenuta strumento di potere non esita a mescolare sogno e realtà dentro la tavolozza dei colori.

La pittura, come il fermo immagine di una scena, trasforma la figurazione simbolica ereditata dal Medioevo in allegoria. L’intero impianto della costruzione prospettica penetra all’interno delle scarne strutture linguistiche duecentesche sovvertendone il messaggio.

La strada che attraverso il rigore romanico aveva condotto la figura alla contemplazione si allarga alle confluenze possibili tra arte e scienza. La ricerca del particolare da far appartenere al tutto è ormai la grande novità che specchiando la figura dentro l’illusorio assegna alla pittura ruoli compatibili con la narrazione.

Le immagini velate e le torsioni plastiche dei dipinti non sono soltanto risposte da far pesare sulla approssimazione tecnica del recente passato ma corrispondono al bisogno di un’epoca che fa dell’arte un programma di rinascita culturale. Padroneggiare gli strumenti tecnici di rappresentazione è provocarne la loro stessa dissoluzione. Pennelli e scalpelli dopo aver dato vita all’opera scompaiono senza lasciare traccia. L’affresco come magica costruzione della genialità è pronto a suscitare meraviglia.

La grande stagione inaugurata dai giardini medicei impone dettami culturali che si mescolano ai bisogni di una casta che pretende di essere ritratta in pose che non giungono alla coscienza dell’artista come esperienza diretta.

La produzione estetica delle botteghe trova la sua collocazione sul versante delle tecniche garantite e dei soggetti concordati, visto che la sperimentazione offre risultati incerti e costi elevati. I maestri, avendo una visione soggettivistica e originale dell’arte, percorrono strade non battute da altri, rischiando in prima persona, ma ponendosi alla testa di nuovi presupposti di ricerca. Il connubio tra arte e potere inaugurato da Giotto è rafforzato dalla prospettiva che si impone come elemento simbolico di riferimento.

L’opera, spesso divisa in parti, è affidata agli specializzati, perché non sempre chi sa dipingere le mani ha la stessa padronanza tecnica per dare luce a uno sguardo.

La bottega nel più dei casi è chiamata ad accordare strumenti che presi singolarmente non farebbero il suono armonico di un’orchestra. L’arte, trasformata in megafono della ricchezza, si misura con l’epoca che la accoglie mostrando rigore ed eleganza. Il collettivismo delle botteghe e l’individualità dei grandi maestri, pur confluendo dentro un’idea di grandezza, si contendono la scena. Quello che Michelangelo inaugura è il superamento del grado di subordinazione nei confronti del committente e del filosofo di corte. 

È chiaro a Leonardo quanto a Michelangelo che l’artista non può lavorare su un piano di riflessione fornitogli da altri. Gli affreschi commissionati alle botteghe sono preventivati con metodi poco usuali per i nostri tempi. Non solo le dimensioni e la scelta dei colori incidono sul prezzo ma a determinare il costo è la quantità di figure presenti nell’affresco. Particolarmente costosi sono i cavalli, si risparmia invece sul cielo. “Tanto di cielo e tanto di cavalli” è un’espressione comunemente usata nel Rinascimento. Se la presenza della scienza dentro l’opera è ingombrante, lo è ancor di più la bellezza, nata nella Grecia arcaica e divenuta padrona della forma nella stagione ellenistica.

La Modernità, come luogo delle sfide, impone criteri competitivi che vanno oltre le dimensioni dell’opera. I virtuosismi non comunicano affatto, semplicemente si scontrano nella volontà di superarsi a vicenda. Nessun artista di questo tempo è in realtà amico dell’altro. Il clima di poco dialogo e di molta competizione sposta i confini dell’arte oltre il già conosciuto dove la bravura impone dettami di paragone, ma chi è degno di fama non può e non vuole essere una cosa sola. La distanza che l’artista segna nei confronti del passato è quella che divide la purificazione medievale dai fasti del Rinascimento.

Pittura e scultura ormai libere da zavorre dottrinali tracciano le tappe del risveglio. Gli studi anatomici che si sostituiscono alle stilizzazioni vanno oltre lo schema assumendo volumetria e pathos. Conseguentemente la tinta si scioglie e accompagna le rotondità pittoriche verso la scultura. La bidimensionalità, superata dalla prospettiva, non corrisponde più alle esigenze di un’epoca che fa della rivalutazione plastica un programma di stile. È la scultura che condiziona il carattere del primo Rinascimento. 

Il percorso dal semplice al complesso che investe il Rinascimento si riflette in tutti gli ambiti della vita sociale. Le città dominate dal punto di vista fanno dei palazzi irradiazioni cosmogoniche. Il fiorire delle botteghe, la padronanza dei sistemi economici del crescente mercato e la sempre maggiore domanda di futuro fanno comprendere quanto la rivalutazione dell’antico sia da concatenare alle esigenze di un tempo nuovo. Ha senso in questo contesto che maestri come Michelangelo e Leonardo diano corpo alla riedificazione di una coscienza superiore che indichi attraverso l’arte la grandezza dell’uomo.

Michelangelo è l’artista che ha avuto a disposizione più metri quadrati in assoluto da dipingere eppure si è sempre definito scultore. La sua non è stata una dichiarazione contraddetta dalla Cappella Sistina. Non si è mai smentito perché anche i suoi affreschi sono sculture.

Tradizionalmente il pittore realizza le proprie opere servendosi del pensiero figurativo. Il supporto, parete, tavola o tela che sia, diventa teatro immaginario dei piani dove ogni oggetto trova collocazione all’interno della scena. Michelangelo è scultore perché la sua figurazione diviene al contempo elemento e luogo di intervento. Il non prevedere lo sfondo è fare scultura anche quando al posto dello scalpello si utilizza il pennello. La rottura nei confronti della concezione medievale è ormai un semplice dato di fatto.

La sapienza greca, benché vesta i panni del paganesimo, può tornare in gioco. Fin da giovane Michelangelo ha immaginato la pienezza corporea come un fatto strutturale da ricondurre a un’epoca che aveva elevato la fisicità a luogo dove alberga lo spirito superiore. Il corpo, pensato in questo modo, non è soltanto una entità anatomica ma anche punto di incontro tra vitalità e bellezza.

L’ idea che concepisce attraverso la scultura stride non poco con le esigenze iconografiche del suo tempo, ma Michelangelo è un grande maestro e non può essere tenuto al palo come uno scalpellino qualunque. La forma, da pesante involucro di marmo al quale attribuire un nome, diventa contenitore trapassato dall’anima dove insieme alla presenza corporea alberga anche quello che dell’arte non si vede. Il programma che ripercorre è suggerito dalla sapienza greca, è quindi naturale che per lui il punto di approdo sia il congelamento di quell’alto equilibrio tra esteticità e contenuto. Stiamo parlando di un’epoca in cui la bellezza, tornata prepotentemente protagonista offre della realtà un’immagine a volte distorta, perché non può essere taciuto che il Rinascimento oltre a essere la fabbrica del bello è stata un’epoca segnata da continui conflitti e interminabili guerre.

Quando attraverso Il giudizio universale Michelangelo si rivolge all’arte lo fa anteponendo ai dettami religiosi l’autonoma dignità negata per troppo tempo all’artista. L’opera che Michelangelo realizza non è la piccola pala d’altare della chiesa di provincia dove si possono sperimentare soluzioni ardite. Quella che gli viene consegnata è la parete della cristianità che si affaccia sul mondo.

Nel ripercorre creativamente il giudizio biblico, il maestro inserisce nell’opera figure nude che per la concezione dell’epoca potevano solo che rasentare il blasfemo. La commistione che compie tra racconto e nudità è presa in prestito dalla classicità greca, ma come è spesso capitato al grande maestro, ciò che ha preso in prestito non lo ha mai restituito. Per Michelangelo la natura non ha vergogne da coprire. Più è pura l’essenza dell’uomo e meno la figura ha bisogno del vestiario. 

La grandezza dell’opera suscita meraviglia e gli inevitabili dissensi. Che gli ignudi non siano un semplice dettaglio lo notano in molti e soprattutto se ne accorge il Concilio di Trento che prima della morte di Michelangelo delibera la vestizione delle vergogne, delegando a Daniele da Volterra prima e ad altri poi, l’ingrato compito di dare “dignità” all’affresco. La questione è appunto quella della dignità. Sappiamo che i popoli antichi, tranne i greci, rappresentavano il corpo vestito. Al corpo vengono aggiunti indumenti che l’animale non ha. Solo l’animale in natura è nudo, mentre la dignità dell’uomo si manifesta con l’appartenenza all’abito, e più precisamente a quello cerimoniale. Solo i greci avevano inteso vedere nel corpo elementi di essenzialità da ricondurre a una geometria divina. Se dal punto di vista dell’ebraismo, della cultura egizia e del mondo assiro babilonese il corpo nudo è profano, nel mondo greco il profano si sacralizza attraverso la purificazione che fa a meno di elementi aggiuntivi. Arrivati al cristianesimo, che in termini iconografici è un misto di ebraismo e paganesimo, si pone la questione della rappresentazione, risolta in parte attraverso la simbologia medievale, ma tornata come problema nel Rinascimento.

Da questo momento il cristianesimo deve procedere in termini contraddittori, perché se da un lato l’ebraismo tende ad annullare la rappresentazione divina in quanto Dio non è una figura umana, dall’altro lato l’influenza della cultura greca porta alla rappresentazione del Cristo, figlio di Dio, in croce. Siamo in presenza del massimo della sacralità rappresentata nei termini del paganesimo. È di questo che si accorge Michelangelo.

Radicalizzando il concetto, dipinge il Cristo facendolo appartenere alla purezza e di riflesso alla tradizione greca. Sulla vestizione degli ignudi deliberata dal Concilio di Trento c’entra solo fino a un certo punto l’atteggiamento sessuofobico della Chiesa. La questione che andava risolta era quella dell’appartenenza del corpo all’abito sacrale. Quando fu presa la decisione di aggiungere i drappi alle “vergogne” e di rifare San Biagio e Santa Caterina, perché la loro posa era stata ritenuta sconveniente, Michelangelo era ancora in vita, ma si ebbe almeno la decenza di attendere la morte del grande maestro per mettere mano all’opera. 

Giovinezza e vecchiaia di Michelangelo hanno viaggiato sulla marcata linea della coerenza, perché l’idea che si dovesse superare il puro estetismo della bellezza è stata la costante della sua lunga vita. Ancora ventenne, con la magistrale realizzazione della Pietà, aveva dettato la regola secondo la quale l’arte non può fare a meno di quello che è oltre la figura.

Rispondendo alle critiche che gli avevano mosso i suoi detrattori riguardo la giovane età della madonna, disse semplicemente che la purezza non invecchia. A chi gli aveva fatto notare che le vene gonfie di sangue del Cristo non potevano appartenere a un corpo morto, non degnò i suoi interlocutori nemmeno di una risposta.

Il suo coraggio ruvido e sprezzante che lo ha accompagnato per tutta l’esistenza è lo stesso che lo ha portato a percorrere strade dove altri non si sarebbero mai avventurati. La condizione naturale per Michelangelo era che tutto quello che andava a fare potesse incarnare il senso della sfida. Così è stato per il David nato da un blocco di marmo stretto e lungo malamente sbozzato quarant’anni prima da Agostino di Duccio. La rappresentazione biblica del David era già largamente presente nella cultura rinascimentale e sotto gli occhi del maestro c’erano due grandi esempi stilistici, quello del Verrocchio e di Donatello.

Deve aver pensato che le due opere in questione fossero belle ma in qualche modo troppo didascaliche e scontate perché si limitavano a narrare un fatto che non prevedeva la necessaria forza evocativa del gesto scultoreo.

Si trattava in ogni caso di due fusioni debitrici del fare pittorico, cioè di opere prive di quella solidità strutturale che soltanto il marmo può offrire. Per Michelangelo un cerchio chiuso è la compiutezza che fa scemare rapidamente la tensione, e di cerchio chiuso si tratta per il David del Verrocchio e per quello di Donatello, visto che in entrambi i casi il giovinetto, avendo già vinto su Golia, ha la testa del gigante sotto il piede. Michelangelo non si accontenta di ripercorrere il racconto biblico perché come David, guarda alla sfida. 

Cosa ha di diverso l’opera di Michelangelo da quello del Verrocchio e di Donatello? Le differenze che emergono sono di ordine linguistico e poco hanno a che fare con la bellezza o la giustezza della forma. Le sculture che hanno preceduto la versione di Michelangelo descrivono sostanzialmente l'epilogo di un fatto glorioso congelandolo nel bronzo.

Da un punto di vista linguistico il David di Donatello e quello del Verrocchio fanno corrispondere a un gesto il risultato. Si tratta quindi di due affermazioni logiche che conducono alla chiusura del cerchio. Sostanzialmente il significante non si distacca dal significato. Il David di Michelangelo ha lo sguardo dritto verso un nemico che non si vede ma che la tensione della scultura lascia immaginare.

Il corpo del giovane ha la determinazione di chi il gesto lo sta per compiere e appunto per questo l’atto diventa eterno. Eternizzare un fatto è per Michelangelo creare un collegamento cerebrale tra l’azione da compiersi e la volontà che la precede. Il suo quindi è un cerchio aperto che può completare soltanto lo spettatore. Quello che il grande maestro inaugura è il fine lavoro sul livello semantico dell’opera che è certamente rappresentazione di un fatto, ma è anche lasciare che il significante scultura non si esaurisca nel significante rappresentato dalla testa di Golia sotto il piede del giovinetto.

Michelangelo lascia che a distendere la fionda sia lo sguardo dello spettatore e che la vittoria, immaginata e auspicata, sia di tutti. Espressione in questo caso è invenzione del rapporto tra opera e osservatore, quindi ricerca di un equilibro tra idealità artistica e bellezza formale. Di questa sorta di sospensione aerea che non permette di riconoscere la prevalenza di un aspetto sull’altro, Michelangelo ne è custode e maestro. Prima ancora di essere considerato un genio della scultura è senz’altro un maestro del linguaggio. 

La rinascita, che può essere considerata come una autentica reazione alle strettoie contemplative medievali, ha nei confronti della bellezza un atteggiamento contraddittorio.

Se da un lato ne glorifica l’ascesa, dall’altro la teme e ne limita l’efficacia, specie quando varca i confini della compostezza figurale. Michelangelo ha provato a modo suo a far appartenere la nuda classicità alla fede e per un po’ di tempo, anche se ha dovuto penare non poco, c’è riuscito. Poi capita però che arrivino quelli che dicono che hai esagerato e sempre in virtù di quel famoso ordine che tende a rimettere le cose nelle caselle giuste ti costringono a tornare indietro. Michelangelo non lo ha mai fatto perché ha sempre avuto di fronte a sé una strada da seguire che non prevedeva tentennamenti di alcun tipo.

Si scopre così che la bellezza, immaginata come ordine divino, non poteva distanziarsi più di tanto dal piano delle convenzioni. Il corpo doveva necessariamente rientrare nelle vesti così come la scienza, rinata dalle ceneri del passato, offrire risposte rassicuranti e convincenti. La ritualità religiosa prevede percorsi non modificabili e il rispetto dei confini che nel corso dei secoli hanno solidificato l’efficacia del credo.

Pensatori e artisti del tempo non in linea con i presupposti di fede, quando non condannati, hanno vissuto in esilio o in libertà vigilata. Doveva essere chiaro fin da allora che la genialità ha poca dimestichezza con i confini e, siccome andava preservato il quieto vivere delle caste, la necessità era quella che a dettare i temi delle opere fossero i teologi di corte.

Pressioni di questo tipo giunsero anche all’indirizzo di Michelangelo, ma come era nello stile del maestro, non esitò a rispedirle al mittente. 

La Modernità che salpa dalle rive della coscienza ancor prima delle caravelle di Colombo la ritroviamo negli esperimenti di Leonardo, nella stampa, nella visione non più simbolica ma allegorica dell’esistenza. Tutto quello che di nuovo succede in questo periodo è imperniato sul rapporto tra arte meccanicismo e logica.

Diventa quindi naturale attendersi che lo sviluppo di questa visione sia in linea con la padronanza del punto di vista suggerito dalla prospettiva. Passa quasi in secondo piano che questo sistema rappresentativo sia stato “timone e briglia” della nuova pittura. È più importante concepirlo come metodo matematico dal quale ricavare principi di ricerca scientifica. I ventitré anni che separano Leonardo da Michelangelo non sono in realtà un salto generazionale, perché per molti aspetti Leonardo è più giovane e curioso del suo illustre collega.

Anche se le loro visioni sull’arte sono state dissimili e i loro caratteri si siano rivelati molto diversi, entrambi sono stati affidati ad altri dopo la nascita per essere cresciuti. Le loro lunghe vite solitarie, distribuite sopra le opere che hanno fatto grande l’arte del Rinascimento, rappresentano ancora oggi il grande vanto della nostra cultura.

Come Michelangelo anche Leonardo fu messo a bottega dopo che le strade tentate per condurlo da altre parti sono risultate vane e, ancora adolescente, si è ritrovato anche lui tra le mani la fortuna di saper interpretare e trasformare la realtà con un pennello. Mancini entrambi e con una dichiarata scarsa propensione per le lettere, risultata poi infondata, hanno polarizzato la discussione sull’arte del Rinascimento già dalle loro frequentazioni dei giardini medicei sposando tesi opposte. Leonardo era così poco incline al neoplatonismo che abbandonò il palazzo molto presto.

Quello che hanno avuto in comune, inclusa la predilezione per la bellezza maschile, finisce qui, poi saranno dispute e sfide a non finire per occupare il centro della scena del panorama artistico del tempo.

Di Leonardo ci è giunto poco, ma non perché le sue opere siano andate perse. Ci è giunto poco perché molto di quello che ha fatto ha subito il fascino degli inizi senza giungere a compimento. Michelangelo, benché abbia dovuto penare con i committenti per poter completare i suoi lavori, ha avuto dalla sua parte un percorso artistico che ha trovato nella coerenza un valido alleato.

Per Leonardo la pittura è stata quasi quel qualcosa in più, vissuta con neppure troppa costanza. I suoi contemporanei hanno annotato che Leonardo iniziava spesso cose che non portava a termine. Si racconta che durante la realizzazione del Cenacolo sia stato visto più volte salire sopra i ponteggi per poi scendere dopo aver dato alla parete qualche colpo di pennello. La destinazione poteva essere qualunque. Spesso la meta era il modello del monumento equestre commissionato da Ludovico il Moro, altre volte le stanze della fortezza dove sopra i tavoli erano dispiegati gli studi di idraulica e meccanica.

La disordinata educazione ricevuta dal nonno paterno e dal parroco che lo ha battezzato, Leonardo l’ha riversata nella sua vita, con il risultato che buona parte dei lavori già commissionati si sono fermati allo stadio iniziale, quando non li ha fatti completare da altri. La sua mente eclettica, in continuo pellegrinaggio tra arte e scienza, dimostra quanto il Rinascimento, condensato nella sua poliedrica visione, sia stato fabbrica e somma delle esperienze.  

Leonardo inaugurando la stagione dell’eclettismo parla da uomo di scienza. Sebbene la sua visione dell’arte sia lucida affermazione del metodo rappresentativo che fa capo alla prospettiva, definita più volte dal grande maestro “briglia e timone della pittura” il suo insegnamento, rivolto all’abilità per padroneggiare l’immagine quadro, si colloca oltre la percezione di quello che l’occhio non può vedere. I ritratti che superano la somiglianza e le sculture che fanno dimenticare la materia diventano indispensabile punto di equilibrio tra esteticità e coscienza. La classicità dell’opera riproposta dal Rinascimento è quindi quell’impercettibile puto di contatto tra vitalità e bellezza difficile da raggiungere e ancora più complicato da mantenere.

Il ruolo che si ritaglia all’interno di questa fucina dei mutamenti è quello di indagatore della realtà. Se gli sono poco congeniali le tecniche dell’affresco è perché i suoi tanti interessi fanno in qualche modo da sbarramento alle velocità esecutive necessarie per imprimere la figura sull’intonaco. I fallimenti tecnici del Cenacolo e quelli della Battaglia di Anghiari sono il risultato non riuscito di una sperimentazione coloristica nata per rubare tempo al tempo. Se Michelangelo condensa nella figura il moto dell’anima escludendo il resto, Leonardo guarda al tutto facendo diventare corpo anche l’aria.

Nella sua pittura non c’è la drammaticità muscolare del suo rivale e nemmeno è presente alcuna sottomissione al pensiero divino. Poco incline alla religiosità, ha più volte condannato le ricchezze del clero, giudicando come inopportune le ostentazioni della Chiesa. 

La sua vita è stata un quaderno dove annotare appunti da destinare al futuro e non la superficie di una volta dove far risplendere la vanità dell’uomo. Alla lotta tra volontà e limiti della persona che Michelangelo ha ben espresso nella grandiosità dei suoi lavori, Leonardo ha preferito il silenzio delle sue carte dalle quali far affacciare la genialità e anche gli inevitabili fallimenti.

Da esploratore della realtà non ha mai avuto patria e nemmeno definizioni certe, ma se la genialità porta il suo nome questo vuol dire che ha saputo condurre l’ingegno ben oltre i confini del suo tempo. Pittore, ingegnere, scienziato, inventore, scenografo, musicista... Semplicemente Leonardo. Se Michelangelo ha impiegato una vita per rafforzare la definizione di scultura, Leonardo, al contrario, ha occupato tutto il suo tempo per minare le definizioni. Per lui l’uomo è somma delle molteplicità da tramutare in esperienze e non un mestierante di bottega. Cambia il punto di vista e con esso mutano le visioni di un mondo sempre più proiettato alla ricerca di nuove terre da scoprire e orizzonti di ricerca da raggiungere.

Da Leonardo alla fine del Settecento il salto non è così ampio come si potrebbe credere perché molti dei presupposti suggeriti da Leonardo giungeranno a maturazione in seno al Modernismo. 

Il testo integrale è presente nel libro manuale di Fiorenzo Mascagna "Percorsi linguistici dell'arte" prodotto da Itinerart-Cultura

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